Es gibt einen Ort, an dem die Trennlinie zwischen genialer Kunst und unerträglicher Provokation traditionell am dünnsten ist: die Promenade de la Croisette während der Filmfestspiele von Cannes. Wo heute der rote Teppich ein perfekt durchchoreografiertes Medienspektakel ist, entflammten in den 1970er Jahren regelrechte Kulturkriege. Es war die Hochphase des europäischen Autorenkinos – eine Ära, in der Regisseure das Medium nicht als Gefälligkeit für das Publikum verstanden, sondern als Waffe gegen bürgerliche Moral, Heuchelei und staatliche Zensur.
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Kein Ereignis bringt diese Zerreißprobe des Arthaus-Kinos so auf den Punkt wie die Mai-Tage des Jahres 1973.
Der legendäre Eklat von 1973: Marco Ferreris Das große Fressen
Als Marco Ferreri seinen Film La Grande Bouffe (Das große Fressen) im offiziellen Wettbewerb von Cannes präsentierte, betrat das Publikum den Saal im Glauben, eine scharfsinnige gesellschaftliche Satire mit den Top-Stars des europäischen Kinos zu sehen – darunter Marcello Mastroianni, Michel Piccoli und Ugo Tognazzi.
Was sie bekamen, war eine radikale, visuell drastische Parabel: Vier wohlhabende Männer schließen sich in einer Villa ein, um sich exzessiv mit Essen, Sex und Völkerei bis zum wörtlichen Tod zu Grunde zu richten.
Die Reaktion im Premierensaal war beispiellos:
Buhrufe und Pfeifkonzerte
Bereits während der Projektion schrien Zuschauer den Bildschirm an, Stühle klapperten, Menschen verließen schockiert den Saal.
Die Pressekonferenz als Schlachtfeld: Journalisten beschimpften den Regisseur und die Darsteller offen als „Entartete“ und „Dreckspatzen“. Ingrid Bergman, die damalige Jury-Präsidentin, zeigte sich tief entsetzt über die explizite Physis des Films.
Der Triumph der Provokation: Doch Ferreri und Mastroianni lächelten die Wut einfach weg. Für sie war der Tumult der Beweis, dass der Film exakt ins Schwarze getroffen hatte: Er hielt einer konsumversessenen Gesellschaft den Spiegel vor – bis zum Erbrechen.
Das große Fressen wurde über Nacht zum Skandal-Phänomen. Die Zensurbehörden mehrerer Länder schalteten sich ein, Verbote wurden angedroht oder durchgesetzt, und die Schlangen vor den wenigen Programmkinos, die den Film zeigten, wurden kilometerlang. Das Arthaus-Kino hatte bewiesen, dass Physis und Tabubruch als künstlerisches Ausdrucksmittel eine gewaltige Wucht entfalten können.
Pasolini und das schmerzhafte Erbe: Salò oder die 120 Tage von Sodom (1975)
Nur zwei Jahre später erreichte diese Welle der Grenzüberschreitung ihren düsteren Höhepunkt. Pier Paolo Pasolini verlegte den berüchtigten Marquis-de-Sade-Roman Die 120 Tage von Sodom in die Endphase des italienischen Faschismus unter Mussolini.
Salò war kein Film mehr, der unterhalten oder aufrütteln wollte; er war eine radikale, fast unerträgliche Seziermaschine über Macht, Missbrauch und die totale Entmenschlichung des Körpers durch den Faschismus.
Globale Zensur und Verbote
In zahlreichen Ländern darunter Deutschland, Italien und Großbritannien – wurde der Film umgehend beschlagnahmt, verstümmelt oder komplett verboten.
Pasolini erlebte die weltweiten Debatten um sein Werk nicht mehr mit. Nur wenige Wochen vor der Premiere wurde er unter bis heute mysteriösen Umständen an einem Strand bei Ostia grausam ermordet. Seine Ermordung verlieh dem ohnehin schwer erträglichen Film eine beklemmende, mystische Aura.
Warum diese Skandale das Arthaus-Kino prägten
Für das moderne Programmkino waren diese historischen Skandale keine bloßen PR-Aktionen. Sie erfüllten eine fundamentale künstlerische Funktion:
Der Widerstand gegen staatliche Zensurbehörden erstritt Stück für Stück die Freiheit, tabuisierte Themen wie Sexualität, Morbidität und politische Gewalt ungeschönt auf der Leinwand zu verhandeln.
Während das kommerzielle Hollywood-Kino auf Konsens und Entspannung setzte, definierte sich das europäische Arthaus-Kino über die Haltung: Kunst muss nicht gefallen – sie muss aufrütteln.
Kleine Independent-Kinos und Filmkunsttheater wurden zu geschützten Räumen, in denen mutige Kinogänger zusammenkamen, um Filme zu sehen, über die am nächsten Tag in den Feuilletons und an den Stammtischen erbittert gestritten wurde.
Ohne die mutigen Eklats von Ferreri, Pasolini oder später auch Regisseuren wie Lars von Trier (Antichrist) oder Gaspar Noé (Irreversibel) wäre das Arthaus-Kino nicht das, was es heute ist: eine unerschütterliche Bastion für kompromisslose Visionen.
